Andrea Breth
Geboren am 31.10.1952 in Rieden / Füssen. Aufgewachsen in Darmstadt. 1971-1973 Literaturstudium in Heidelberg. Regieassistenz am Heidelberger Theater, danach wechselte sie mit Intendant Peter Stoltzenberg nach Bremen, dort Regieassistentin bei David Esrig und Christof Nel. Erste Inszenierung: Die verzauberten Brüder von Jewgeni Schwarz (1975). Weitere Inszenierungen in Wiesbaden, Bochum, Hamburg und Berlin. Nach dem Misserfolg mit Lessings Emilia Galotti 1981 an der Freien Volksbühne Berlin Rückzug nach Zürich, Arbeit mit Schauspielschülern. Intendant Ulrich Brecht holte sie 1983 ans Freiburger Theater, wo sie mit García Lorcas Bernarda Albas Haus einen überragenden Erfolg feierte. Sie wurde dafür in der Kritikerumfrage von Theater heute zur Regisseurin des Jahres gewählt. Nächste Stationen waren Bochum (1986-1989) und Wien (1990 und 1992). Von 1992 bis 1997 künstlerische Leiterin der Berliner Schaubühne am Lehniner Platz. 1999 wechselte sie als Hausregisseurin ans Wiener Burgtheater.
Andrea Breth wurde mehrfach ausgezeichnet, unter anderem 1987 mit dem Fritz-Kortner-Preis und 2003 mit dem Nestroy-Preis für Beste Regie. Sie ist Mitglied der Akademie der Darstellenden Künste in Frankfurt am Main und der Akademie der Künste Berlin.
Foto: Bernd Uhlig
Stücke
Interview/Material
DIE ZEIT, 29.12.2011, Nr. 01
''Ich doch nicht''
Die Theaterregisseurin Andrea Breth über kommende Aufstände, überwundene Krankheiten und den Luxus, spielen zu dürfen.
Das Gespräch führte Peter Kümmel
DIE ZEIT: Frau Breth, Sie inszenieren in Düsseldorf Marija, ein Stück von Isaak Babel, das im Jahr 1920 in Russland zur Zeit des Bürgerkrieges spielt. Es herrscht Hunger, der bolschewistische Terror bedroht die Bevölkerung, jeder misstraut jedem. Glauben Sie, es ist in gewisser Weise ein Stück über unsere Zukunft?
Andrea Breth: Nein, es ist ein gigantisch gut geschriebenes Stück über die Zeit nach der Revolution. Babel arbeitet mit einer fast filmischen Dramaturgie, er zeichnet ein genaues gesellschaftliches Bild der damaligen Zeit mit großartigen Dialogen, jeder Satz hat Raum und Tiefe, und Babel zeigt, wie sich die Menschen unter dem Einfluss des Hungers und der Angst ganz rasch und entsetzlich verändern. Es ist deutlich ein Stück über die Zeit von 1920. Und dennoch hat es mit uns heute zu tun: Ich habe so ein merkwürdiges Gefühl bezüglich der Zeit, in der wir leben. Ich glaube, es wird nicht mehr lange so gut gehen.
ZEIT: Wie meinen Sie das?
Breth: Wenn Sie den Fernseher anschalten, sehen Sie, dass die Menschen überall in großer Zahl protestieren. Selbst die Russen, die sich seit ewigen Zeiten das meiste haben bieten lassen, gehen wegen der Wahlfälschungen auf die Straße. Kein Mensch weiß, wie das ausgehen wird. Ich fürchte, es wird so kommen, dass die Protestierenden in Russland einfach von der Straße verschwinden werden – durch die Ausübung staatlicher Gewalt.
ZEIT: Können Sie sich einen großen Aufstand in Deutschland vorstellen?
Breth: Nun, ich möchte keine Revolution in diesem Land erleben; ich möchte uns nicht erleben in einer solchen Notlage.
ZEIT: Georg Kreisler, der Chansonnier, hat kurz vor seinem Tod gesagt, Deutschland sei ein schlafender Riese, und die Menschen, die jetzt noch mit Talkshows sediert würden, würden bald ausbrechen.
Breth: Deutschland mag ein schlafender Riese sein, aber ich bin nicht so sicher, ob er aufwachen wird. Die Deutschen waren diesbezüglich immer ein bisschen zurückhaltender als andere Völker. Aber dass sich da was zusammenbraut, dessen bin ich mir ziemlich sicher.
ZEIT: Wie würde sich ein Aufstand abspielen?
Breth: Ich weiß nicht, wie, ich ahne aber, wann es so weit wäre: Wenn das Geld weg ist, verändert sich der Mensch schlagartig. Ich fürchte, dass wir alle dann nicht mehr für unsere Humanität garantieren könnten.
ZEIT: Sehen Sie manchmal eine zweite Wirklichkeitsebene vor sich, auf der die Leute, die jetzt noch Konversation miteinander betreiben, ganz anders miteinander umgehen?
Breth: Aber sicher. Wenn ich nichts zu fressen habe, bleibe ich nicht zu Hause sitzen und warte, dass die Zeiten wieder besser werden. Ich kann nur empfehlen, Isaak Babels Reportagen aus dem Jahr 1918 zu lesen. Die Leute begannen, tote Pferde zu essen, sie verfeuerten ihr Mobiliar, in den Wohnungen herrschten minus zehn Grad Celsius, es ging immer weiter runter. Petersburg hatte nur noch 500.000 Einwohner – und es gab mehr als 40.000 Prostituierte, viele darunter waren aus gehobener Schicht. Die machten das, weil sie ihre Kinder durchbringen mussten. Und: Es herrschte der Verrat; es war eine von Spitzeln durchsetzte Gesellschaft. Die Bolschewiken haben sich vollständig verfolgt gefühlt und in ihrem Wahn unvorstellbar Grausames getan. Es gilt auch hier: Die Revolution frisst ihre Kinder; aus einer großen Sache wird nackter Terror.
ZEIT: Wie könnte sich denn das Spitzelwesen heute in unserer Gesellschaft manifestieren?
Breth: Es würde sofort entstehen; wenn ich keine Alternative mehr hätte, könnte ich nicht garantieren, ob ich das nicht auch machen würde. Und schauen Sie sich doch die heutige Technologie an: Ihr Handy verrät genau, wo Sie sind und wo Sie waren, überall sind Videokameras, Gesichtserkennung ist kein Problem, und all das kann innerhalb einer Sekunde für was ganz anderes benutzt werden, wir vergläsern doch komplett. Es geht schon los, wenn ich bei Amazon ein Buch bestelle. Und auf den Chipkarten, mit denen man als Hotelgast sein Zimmer öffnen kann, sind auch alle Daten drauf; deshalb soll man die unbedingt zerschneiden, wenn man das Hotel verlässt.
ZEIT: Der Stalinismus, in dessen Morgendämmerung Isaak Babels Stück spielt, war ein Kontrollsystem von großer Brutalität und Effizienz. Hannah Arendt hat es beschrieben: So ein System ist erst zufrieden, wenn die Welt gleichgeschaltet ist und wenn dann die gleichgeschaltete Welt allmählich vernichtet wird – weil keiner übrig bleibt.
Breth: Es bleibt dann auch keiner übrig; das System frisst sich selber auf.
ZEIT: Wenn man diese Logik auf die Chipkartendespotie von heute überträgt: Was ist dann das größte Schrecknis?
Breth: Dass wir alles mitmachen – ich ja auch. Wir geben unsere Kreditkarten überallhin. Und begeben uns in die Hand einer Macht, von der wir nicht wissen, in welche Richtung die umschlagen wird. Sie können, um sicherzugehen, eigentlich nur noch alles wegschmeißen und sich zurückziehen. Ich wüsste aber nicht, wohin. Auch die Orte des Rückzugs haben wir abgeschafft.
ZEIT: Es gibt keine Wüste mehr.
Breth: Nein. Jetzt weiß man, selbst wenn Sie dorthin fliehen: Sie sitzen gerade unter Palme sieben. Es gibt keine ungesehenen Orte mehr. Schön für die Rasterfahndung. Aber für das Individuum ist es nix.
ZEIT: In Ihrer Dankesrede zum Berliner Theaterpreis sagten Sie, wahres Handeln bestehe heute darin, Prozesse der Entmündigung zu unterbrechen. Wie soll das gehen? Was ist heute wahres Handeln?
Breth: Bewusstmachung. Unaufhörlich. Das glaube ich. Was das Theater vielleicht kann, ist, die Menschen im Hinhören zu schulen. Als Augusto Boal, der argentinische Theatermacher, während der Militärdiktatur in seinem Land kein Theater mehr machen durfte, ist er mit seinen Schauspielern in den Zügen gesessen und hat aus den Zeitungen vorgelesen. So haben die Analphabeten erfahren, wie sie belogen wurden in der Presse.
ZEIT: Und was wäre die Analogie zum Theater?
Breth: Sie wissen ja, dass ich ein strikter Gegner davon bin, Stücke zu dekonstruieren und irgendwelche Eigeninterpretationen und Performancekram einzubauen, das geht mir wahnsinnig auf die Nerven, ich find’s auch albern. Das Theater soll die Menschen wieder zum Denken verführen – aber mit den großen Theatertexten. Es geht darum, das Gehör und den Blick zu schärfen, das politische Denken zu schulen. Das geht verloren durch diese ständige Verblödung.
ZEIT: Sie haben einmal gesagt, Sie hätten überhaupt keine Menschenkenntnis. Ihre Urteile seien nur dann verlässlich, wenn sie Vorgänge auf der Theaterbühne zu bewerten hätten. Abseits der Bühne wüssten Sie die Menschen nicht zu deuten.
Breth: Das stimmt. Die Bühne ist 60 Zentimeter über mir, und ich habe den Text vor Augen. Dagegen bin ich im wirklichen Leben niemals vorbereitet auf die kommenden Geschehnisse. Ich weiß nicht, was Sie als Nächstes sagen. Im Leben ist man immer Anfänger. Und wenn ich die Situationen meines Lebens aufzähle, in denen ich mich vollständig geirrt habe, auch in der Einschätzung anderer, da kommt schon was zusammen. Auf der Bühne dagegen merke ich, wenn etwas schiefläuft.
ZEIT: Welche Situationen gehen denn erfahrungsgemäß am häufigsten schief auf der Bühne?
Breth: Ganz oft geht das Allereinfachste schief: wenn Schauspieler sich auf der Bühne die Hand geben müssen. Ich hab das nur ein Mal gut gesehen, ein einziges Mal. Das war bei Yoshi Oida, der konnte das. Sie müssen mal drauf achten – das misslingt meistens, es wirkt weder beiläufig noch echt, es wirkt oft viel zu groß. Und es gibt ja Millionen Arten des Handgebens. Manche haben einen Händedruck, der flutscht so durch, das ist ganz schlimm. Diese 25 Millionen Möglichkeiten ahnen zu lassen, diese Vielfalt – das ist schwierig.
ZEIT: Gibt es noch andere Fehler, die bei Ihnen Allergien auslösen?
Breth: Wenn zum Beispiel Schauspieler zu nah beieinanderstehen und aus nächster Nähe miteinander sprechen, sich so anatmen – das macht doch keiner in Wirklichkeit. Ich glaube, da wird Kino imitiert. Und beim Film ist es ja in Ordnung: Vor der Kamera stehen die Leute für einen Moment dicht beieinander; dann gibt es den Gegenschnitt, und die Situation löst sich auf. Aber im Theater ist diese zu geringe Distanz zwischen den Spielern extrem schädlich für die Aura aller Beteiligten. Solche Sachen machen mich völlig irrsinnig.
ZEIT: Was noch?
Breth: Die Artikulationsfähigkeit vieler Spieler; viele können kaum noch sprechen. Das ist ein Albtraum, ein Genuschel und Gemache und Getue. Die Kultur des Sprechens geht dahin. Das kommt oft daher, dass ein Satz nicht wirklich geistig durchdrungen wird. Es wird so rumgemalt, rumgeschmiert in den Sätzen, ohne dass etwas klar wird. Ich weiß dann gar nicht, was der Betreffende gesagt hat; geschweige denn, was er gedacht hat. Ich glaube bis zur Ohnmacht, dass man die Sprache verteidigen muss! Wenn ich diesen Glauben verliere, muss ich kein Theater mehr machen, ich würde resignieren, nach Hause gehen und meine Bücher lesen.
ZEIT: Wenn man die derzeitige Wirtschaftskrise betrachtet und die verantwortlichen Politiker, die sie uns erklären müssen: Wie machen die das? Wie agiert Frau Merkel?
Breth: Man könnte einschlafen, wenn man sie sieht.
ZEIT: Könnte man sich die Kanzlerin als Figur eines Dramas vorstellen?
Breth: Warum sollte ich denn Frau Merkel als Dramenfigur zeichnen?
ZEIT: Vielleicht würde das die Wachsamkeit für den politischen Vorgang steigern, in dem sie sich befindet? Wenn wir sie sähen als eine Figur, die von fürchterlichsten Interessen zerrissen wird?
Breth: Dazu ist sie viel zu uninteressant. Da ist ein König Philipp aus Schillers Don Carlos viel interessanter.
ZEIT: Noch einmal: Sehen Sie wirklich Anzeichen für Aufstände in Deutschland?
Breth: Auf den ersten Blick nicht. Uns geht es hier noch wahnsinnig gut, die Züge sind voll, die Flughäfen sind rappelvoll. Aber fahren Sie mal in die verarmenden Außenbezirke von Wien, Hamburg, Berlin. Das ist gar nicht lustig – da entsteht Gewalt.
ZEIT: Gehen Sie oft durch die Städte? Fahren Sie U-Bahn?
Breth: Es ist nicht so angenehm, nachts in Deutschland U-Bahn zu fahren. Es reichen fünf Leute, die einen U-Bahn-Waggon betreten und Terror machen, dann endet schon die Zivilisation. Und die wenigsten Menschen tun ja was. Wer greift denn da ein? Und wenn es da im Kleinen schon nicht funktioniert, wie soll es dann im entscheidenden Fall im Großen funktionieren? Ich finde es interessant, wie feige die Menschen sind. Schon bei ganz kleinen dummen Sachen bricht alles ein. Wenn hier wirklich die Katastrophe, der große Terroranschlag passiert – wem traut man dann noch? Das kann ich wirklich an einer Hand abzählen.
ZEIT: Ist es mit den unsicheren Zeiten zu erklären, dass in der Bevölkerung die Sehnsucht nach einer strahlenden Problemlöser-Erscheinung so groß ist? Viele Deutsche wünschen sich Karl-Theodor zu Guttenberg in einer wichtigen politischen Funktion.
Breth: Mir ist das ein Rätsel. Ich finde ihn unerträglich. Er hat so ein Auftreten, als wüsste er alles. Außerdem zeigt er sich alle zwei Sekunden in der Yellow Press, davon verspricht er sich offenbar viel; sonst würde er das nicht machen. Aber die Höhe der Quote bewirkt keine Problemlösung.
ZEIT: Kommen wir zurück zum wahren Theater. Wann haben Sie entdeckt, dass Sie die Gabe haben, Macht auszuüben; dass Sie die Autorität besitzen, die man für das Theater braucht?
Breth: Ich glaube, mit 14. Die Faszination für das Theater war ganz früh da. Mein erstes Theaterereignis war Peterchens Mondfahrt in Frankfurt, und das hat mich schwer beeindruckt. Wenn in der Schule Theater gespielt wurde, war mir immer ziemlich klar, dass ich das inszeniere. Ich habe mich aber nie gefragt, ob ich Autorität habe. Ich sehe einfach wahnsinnig gerne Schauspielern zu, ich gehe irrsinnig gerne auf Proben. Das Wunderbare ist ja, wir dürfen alles, es ist ein großes Spiel, und wir werden nicht bestraft. Das Tolle ist, dass man in jeder Inszenierung wieder was lernt. Ich lese unendlich viel, ich sehe Bilder, ich beobachte Menschen.
ZEIT: Aber man wird ja selbst beobachtet, man wird gesehen, wenn man jemandem zusieht.
Breth: Nicht unbedingt. Sie merken’s ja jetzt auch nicht. Ich beobachte Sie jetzt. Merken Sie das? Ich weiß, was Sie gerade gemacht haben. Wissen Sie es auch?
ZEIT: Ich hab mich am Ellbogen gekratzt.
Breth: Und Sie haben mit Ihrem Kugelschreiber gespielt, ein wenig nervös, zerstreut.
ZEIT: Sie könnten mich jetzt nachspielen?
Breth: Nein, ich könnte Sie nicht nachspielen, aber ich könnte Sie beschreiben. Ich könnte einem Schauspieler sagen...
ZEIT: ...wie man diesen Typen von der Zeitung spielen muss?
Breth: Nein, das würde ich nie machen. Ich spiele niemals vor.
ZEIT: Was tun Sie stattdessen?
Breth: Ich stelle dem Schauspieler unendlich viele Fragen.
ZEIT: Sie führen ihn, indem Sie ihn befragen?
Breth: Genau.
ZEIT: Wie würden Sie einen Schauspieler dazu bringen, eine Gestalt zu spielen, wie ich sie jetzt abgebe?
Breth: Das würde so allmählich kommen. Das fängt erst mal ganz einfach an. Wie war deine Mutter? Was war deine Kindheit?
ZEIT: Solche Sachen fragen Sie?
Breth: Stundenlang. Das kann man alles aus dem Text rausholen.
ZEIT: Das muss der Schauspieler parat haben?
Breth: Er muss es mir nicht jedes Mal erzählen, aber er fängt an, sich damit zu beschäftigen. Und die Schauspieler, mit denen ich schon länger arbeite, wissen das – die sind auf meine Fragen vorbereitet.
ZEIT: Und die anderen?
Breth: Die sind ein bisschen verwirrt am Anfang – weil sie so dermaßen viel gefragt werden. Was hast du in der Hand? Was hast du in der Handtasche?
ZEIT: Dieses Du meint immer die Figur?
Breth: Immer. Nie den Schauspieler. Das darf man nicht vermischen, das wird sonst furchtbar.
ZEIT: Und wie lang dauert dieses Fragen an?
Breth: Das hört überhaupt nicht auf – bis zur Premiere. Es gibt manchmal so eigenartige, eigentlich blöde Fragen, die einen Schauspieler plötzlich irgendwohin heben. Die ihn aus der Beschäftigung mit dem Text holen und ihn frei machen.
ZEIT: Schöpfen Sie auch aus der Selbstbeobachtung? Sehen Sie sich selbst, während wir hier jetzt reden?
Breth: Nee. Ich seh ja jetzt Sie an.
ZEIT: Manche Leute tun das schon: Sie sehen und kontrollieren gleichsam immer sich selbst.
Breth: Das wäre furchtbar. Wenn ich diese Gabe hätte, wäre ich völlig befangen und würde gar nichts mehr sagen. Ich bin außerdem jetzt mehr damit beschäftigt, mich auf Sie zu konzentrieren, den Dialogpartner, den ich erreichen will, als auf mich selbst. Das ist ja das Wesen des Dialogs. Es ist auch das Wesen des Theaterdialogs.
ZEIT: Oft ist aber ein Dialog doch eine Art des Verbergens; eine Propaganda für sich selbst.
Breth: Das muss so sein. Sie entblättern ja auch vor mir Ihre Geheimnisse nicht. Sie reden mit mir anders als mit Ihrer Frau. Man redet übrigens mit jedem Menschen anders; man entwickelt für jeden Menschen eine eigene Art des Sprechens. Das zu zeigen ist ein wichtiger Punkt in Gesellschaftsstücken. Und das wird mir oft nicht geboten im Theater: die Verwandlung. Der Mensch verändert sich ständig, in jeder Situation. Wir reden jetzt, und es kommt jemand Drittes herein, sofort verschieben sich die Gewichte, die Temperatur ändert sich. Gewisse Schauspieler haben die Gabe, solche Veränderungen darzustellen, andere können das halt nicht.
ZEIT: Sie haben vor einigen Jahren eine schwere Depression überstanden. Haben Sie an die Zeit der Krankheit noch präzise Erinnerungen?
Breth: Es begann mit einer manischen Phase. Aus dieser Zeit ist fast alles weg; an die Phase der Depression, die dann folgt, erinnert man sich genau.
ZEIT: Sieht man sich in der Erinnerung an diese Zeit als eine fremde Figur, mit der man nicht mehr viel zu schaffen hat?
Breth: Heute vielleicht schon. Aber im Moment, da man in dieser Lage ist, ist es genau umgekehrt: Die anderen sind fremd. Denn die sind ja krank.
ZEIT: Die anderen?
Breth: Ja. Die anderen sind krank. Ich doch nicht. So sah ich das.
ZEIT: Änderte sich durch die Erfahrung dieser Krankheit Ihr Menschenbild? Ändert sich sogar die Art, Menschen auf der Bühne zu inszenieren?
Breth: Es kommt drauf an, was für ein Stück man inszeniert. In diesem Stück von Babel gibt es ja keine Wahnsinnigen. Im Lear wäre das anders, da würde die Erfahrung vielleicht nützen. Mir fällt aber jetzt auf, dass Wahnsinn in der darstellenden Kunst oft als etwas Irreales, ganz Äußerliches gespielt wird: Ein Verrückter sieht, dass auf Ihrer Schulter eine Maus sitzt. Wie spielt das der Schauspieler? Indem er skandiert, indem er außer sich gerät: Da sitzt eine Maus! Aber das ist falsch gespielt. In Wahrheit würde der Verrückte beiläufig sagen: Da sitzt eine Maus, mach die mal da weg. Denn das Mäusesehen gehört zu seiner Realität, zu seinem Alltag. Das ist viel erschreckender. Überhaupt: Die Krankheit ist für die anderen viel schlimmer als für den Kranken selber. Das kann ich Ihnen versichern; fragen Sie die, die mir begegnet sind.
ZEIT: Objektiviert man diese Erinnerungen nicht irgendwann?
Breth: Irgendwann objektiviert man das, sonst kommt man ja überhaupt nicht mehr zurecht.
ZEIT: Ist alles, was wir tun, letzten Endes Ausdruck chemischer Vorgänge?
Breth: Es können chemische Vorgänge sein. Dann ist eine Depression ein genetisches Problem. Es fehlt im Hirn eine Substanz, die man durch Medikamentation hinzufügen kann. Der größte Albtraum, den es für mich gibt, ist Alzheimer. Ich hoffe sehr, dass die Wissenschaftler bald was dagegen entwickeln.
ZEIT: Alzheimer ist nichts anderes als ein Ablagerungsproblem; aber es wirft die größten Denker ins Nichts. Muss man angesichts all dieser Unsicherheiten für das menschliche Ich dessen Instabilität nicht ständig mitinszenieren?
Breth: Ich kenne kein Stück, in dem das so thematisiert würde, dass man es für die Darstellung nützen könnte.
ZEIT: In Woody Allens Film Deconstructing Harry ist das versucht worden: Da gibt es eine Figur, die zwar noch anwesend, aber nicht mehr richtig sichtbar ist; sie läuft, als wäre sie retuschiert worden, durch das Bild: ein wandelnder Fleck.
Breth: Das ist im Film gut zu machen. Aber auf der Bühne? Wie inszeniert man einen Fleck?
Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung, 18.12.2011,
Nr. 50, S. 31
So wie es ist, wird es nicht weitergehen
Muss man wirklich ins Theater gehen? Findet die Realität auf der Straße statt? Ist Videokunst nicht total abgeschmackt? Ein Gespräch mit der Theaterregisseurin Andrea Breth
Interview Volker Corsten
Sie nennt es einen ''Freundschaftsdienst''. Staffan Valdemar Holm hat, als er noch das Dramaten in Stockholm leitete, immer wieder versucht, die Regisseurin Andrea Breth, 59, für sich zu gewinnen. Vergeblich. Breth wollte nicht. Nicht in einer Sprache, die sie nicht versteht. Nun aber gab es keine Ausrede mehr, seit Holm Intendant in Düsseldorf ist und Andrea Breth nach Jahren als Hausregisseurin am Burgtheater, in denen sie, mit Ausnahme von Opern, ausschließlich in Wien oder in Kooperation bei den Salzburger Festspielen inszenierte, wieder frei ist. Deshalb sitzt sie nun im hochmodernen Probenzentrum des Düsseldorfer Schauspielhauses direkt neben dem Hauptbahnhof und macht sich dabei Sorgen um die Technik. Denn die hat im frisch sanierten großen Saal des Schauspielhauses nun schon mehrfach gestreikt - ein Albtraum für Breth, die hier am 7. Januar mit Isaak Babels ''Marija'' Premiere feiern will.
Wie sind Sie überhaupt auf ''Marija'' von Isaak Babel gekommen? Ein Revolutionsstück von 1935, das der Autor, von Stalins Leuten fünf Jahre später ermordet, nie auf einer Bühne erlebte. Und das seit der deutschen Erstaufführung von Peter Palitzsch in Stuttgart (1967) auch nur ganz selten inszeniert wurde: etwa von Jürgen Flimm 1975 in München oder zuletzt von Dieter Giesing 2000 in Zürich.
Ich kenne dieses Stück schon sehr lange, fast dreißig Jahre. Ich begann mich damals für Isaak Babel zu interessieren, hatte von ihm zunächst ''Die Reiterarmee'' gelesen und dann alles, dessen ich damals habhaft werden konnte, aber es gab nie den Zeitpunkt, zu dem ich gedacht hätte: Jetzt ist es richtig und wichtig.
Und der ist jetzt gekommen?
Ja, weil wir uns in einer nicht besonders beruhigenden Umbruchszeit befinden. Ich bin keine Expertin für die arabische Welt, aber man sieht dort überall junge Menschen, die nicht zu dem Leben kommen können, das sie sich wünschen und auf das sie auch ein Recht haben. Wir befinden uns zudem in einer undurchschaubaren wirtschaftlichen Situation. Ich habe ganz düstere Ahnungen: Ich habe das Gefühl, dass es so, wie es ist, nicht mehr weitergehen wird. Vielleicht nicht sofort in Deutschland, die Deutschen sind ja etwas zurückhaltend, wenn es um Revolutionen geht. Bei anderen Ländern bin ich mir da aber nicht so sicher.
Und was, glauben Sie, wird passieren?
Das weiß ich nicht genau, es ist ja oft so etwas Atmosphärisches. Aber es liegt, finde ich, definitiv etwas in der Luft.
Können Sie das präzisieren?
Nein, denn schon die Geldsummen in dieser Krise sind virtuell. Ich kann sie mir nicht vorstellen. Die Politik und damit die Gesellschaft gerät immer tiefer in einen undurchschaubaren Wirtschaftsirrsinn - ohne dass ein Feindbild da ist. Mit einem Feindbild, sagen wir Adolf Hitler, ist es einfach. Dazu kann man sich verhalten. Aber ich renne ja nicht vor die Deutsche Bank und schreie: ''Ackermann, Ackermann.''
Manche machen es. Sie setzen sich vor die Bankentürme und protestieren.
Das halte ich für lächerlich. Weil sich die Probleme eben nicht an einzelnen Figuren festmachen lassen. Ich kenne auch keine einzige konkrete Forderung der Occupy-Bewegung. Dagegen sehe und erlebe ich Angstgefühle. Und Babel zeigt in ''Marija'' exemplarisch, dass die Menschen in angsterfüllten Umbruchzeiten eben sehr merkwürdig reagieren. Er schafft es, das Stück spielt 1920, mit zweiundzwanzig Figuren und acht gar nicht langen Szenen eine gesamte Gesellschaft zu porträtieren - die übrigens auch viel mit dem heutigen Russland zu tun hat. Ich werde aber einen Teufel tun und das Stück auf heute trimmen. Es braucht seinen historischen Kontext - die Kälte, den Hunger, den Zwang für die Frauen, sich zu prostituieren. Anders geht es gar nicht, finde ich, auch wenn ich mir damit wieder einmal das Attribut ''altmodisch'' verdiene.
Haben Sie nicht manchmal das Gefühl, dass Ihre Art, Theater zu machen, mit dem sehr genauen Blick auf die Texte, mit ihrem poetischen und psychologischen Realismus wieder im Kommen ist?
Was heißt das? Ich habe ja keine Mode ausgehalten. Ich kann einfach nichts anderes, ich will auch nichts anderes. Ich muss auch zugeben, dass ich es überhaupt nicht beurteilen kann, weil ich mir so wahnsinnig wenig Theater ansehe. Manchmal tue ich es, dann habe ich wieder für lange einen Schock, den ich verarbeiten muss. Ich verstehe das, was ich sehe, einfach nicht. Videokunst etwa ist doch eine rasend altmodische Sache. Keiner von den wirklich großen Videokünstlern käme auf die Idee, so etwas auf die Bühne zu hieven. Ich finde es daher absurd und künstlerisch geradezu geschmacklos. Es ist aber generell geschmacklos, in welcher Weise bildende Künstler vom Theater missbraucht werden. Sie müssen nur einmal zur Biennale nach Venedig fahren, da sehen Sie unglaublich viele Bühnenbildner - die kupfern das, was sie dort sehen, einfach ab. Ich nenne jetzt keine Namen, aber die bestohlenen Künstler bekommen nichts, sie werden nicht einmal gefragt. Wahnsinn! Schon das macht mich krank.
Was denn noch?
Ich muss insgesamt zugeben, dass ich etwas theatermüde bin. Mich interessieren derzeit vor allem Filme, denn merkwürdigerweise werden in Filmen ja noch Geschichten erzählt. Am Theater dagegen scheinen viele zu glauben, gerade eine Geschichte zu erzählen, sei eine besonders mühselige und langweilige Angelegenheit. Ich bin dann immer erstaunt, weil die Leute, die das behaupten, selber ständig ins Kino rennen.
Und ihre Ideen und Bilder ja auch aus dem Kino haben.
Es wird auch nur noch über Sekundäres geredet, die Realität findet nicht statt. Für mich aber ist das Primäre auf der Straße. Ich sage oft zu den Schauspielern: Es gibt Menschen, die tatsächlich da draußen herumlaufen und genau das Problem haben. Stellt euch der Realität!
''Marija'' besteht aus sieben Szenen, die den Einsturz der alten Ordnung zeigen, für die die Familie eines alten, ehemaligen Generals des Zaren steht, und einer Szene - eine proletarische Familie zieht in die Wohnung des gestorbenen Generals -, die man als Utopie lesen könnte.
Na ja, eine Utopie ist das sicher nicht. Und es ist mir auch nicht möglich, sie so zu erzählen. Wir wissen ja alle, was danach gekommen ist. Man muss es aber auch nicht. Allein schon die Tatsache, dass die Figur, die dem Stück seinen Titel gibt, nie auftaucht und nicht einmal kommt, als es ihrer Familie an den Kragen geht, sagt doch einiges. Stattdessen schickt sie einen Brief von der Front . . .
**. . . der ein romantisches Bild vom neuen Menschen und von der edlen Revolution zeichnet . . .**
. . . der eine einzige Frechheit ist. Wenn ich den so inszenieren würde, dass man das glaubt, würden die Zuschauer spätestens in der Szene einschlafen. Im Theater kommt es aber immer darauf an, wer den Brief vorliest. Und wie er ihn vorliest. In diesem Fall ist es eine Frau, die der Verfasserin überhaupt nicht glaubt und auch nicht wohlgesonnen ist.
Hellmuth Karasek lobte 1976 in seiner Kritik der Flimm-Inszenierung Babels ''schonungslos liebevolle Menschenkenntnis''.
Eine Beobachtung, die ich unbedingt teile.
''Schonungslos liebevoll'', so könnte man auch Ihren Blick auf die Welt nennen.
Ich versuche immer, das Sein einer Figur herauszufinden. Aber ich verteile keine Noten.
Und Sie sind, bei aller Liebe, auch nicht gläubig, oder?
Hmm, hmm. Na ja. (Schaut in den Himmel.) Die Beziehung ist mir schon wichtig.
Gehen Sie in die Kirche?
Um Himmels willen, nein. Man kann sich philosophisch mit dem Thema beschäftigen. Und man kann versuchen, sich einigermaßen anständig zu benehmen. Ich halte schon noch etwas von Anstand, auch davon, dass man sich grüßt. Das wird ja immer seltener.
Sie treffen hier auf einige Kollegen aus Ihrer Zeit an der Schaubühne. Wie sehen Sie heute Ihren Abgang als künstlerische Leiterin in Berlin Ende der neunziger Jahre - es war ja kein ehrenvoller?
Sagen wir einmal so: Es war eine absolut unangenehme Zeit, aber im Nachhinein will ich keine Sekunde davon missen. Denn es ist unheimlich gut, wenn einem einmal alles links und rechts um die Ohren fliegt. Das Problem als regieführende Intendantin ist: Man muss so viel Mist jeden Tag nebenbei beseitigen, dass man Gefahr läuft, ein schlechter Regisseur zu werden. Es gab viele Dinge, die ungerecht waren, aber das Theater unterliegt, das wissen Sie, intern wie nach außen hin auch Moden. Und ich war da eben nicht mehr angesagt.
Wie ist Ihr Verhältnis zu Ihren eigenen Arbeiten?
Ich bin unglaublich gern auf der Probebühne. Ich bin wahnsinnig gern mit den Schauspielern zusammen, um Dinge auszuprobieren. Aber wenn es dann dem Ende zugeht, habe ich oft keine Beziehung mehr dazu. Es fängt mich an zu grausen.
Wie meinen Sie das?
Nehmen Sie ''Wozzeck'' an der Berliner Staatsoper im vergangenen Jahr. Ich dachte: ''Mann, Mann, Mann, wer soll sich denn dafür interessieren?'' - und war wirklich bass erstaunt, dass sowohl das Publikum als auch die Presse diese Arbeit den Aberwitz fanden. Ich nicht. Trotzdem nicht. Mir war das viel zu leicht. Ich begann, mich mit mir zu langweilen.
Weil Sie Ihre Inszenierung zu leicht fanden?
Weil sie mir zu leicht gefallen ist. Ich brauche immer Stücke, an denen ich intellektuell und mental zu knapsen habe. Nehmen Sie ''Motortown'' von Simon Stephens. Das war ein Kompromiss. Einige Leute am Burgtheater meinten eben, man müsse moderne Stücke machen. Das ist ein ''well made play'', aber wehe, man beginnt, daran herumzubohren. Es fühlt sich an, als ob sie mit einer Black & Decker an einer Sperrholzplatte arbeiten. Da ist nichts. Das ist innen hohl. Mich hat einzig gerettet, dass ich eine phantastische Gruppe von unglaublich guten Schauspielern hatte. Aber damit will ich doch nicht mein Leben verbringen. Dazu bin ich zu alt.
Sie sind noch keine sechzig.
Ja und? Ich mache zwei, vielleicht drei Inszenierungen im Jahr. Da kann ich doch hochrechnen, wie viele Stücke ich noch machen kann.
Sie haben, obwohl Sie ungern über Ihr Privatleben reden, 2008 in drei Interviews in bemerkenswerter Offenheit über Ihre manische Depression geredet, über Ihren Suizid, den Ihr Vater 1986 gerade noch verhindern konnte, und einmal auch angedeutet, dass die letzte Krise 2006 Sie nicht nur die ''Wallenstein''-Inszenierung an der Burg, sondern fast auch Ihre Beziehung zu Ihrer Lebenspartnerin Elisabeth Orth gekostet hat. Wieso haben Sie das gemacht?
Weil diese Krankheit erstens tabuisiert ist, und zweitens, weil ich es mir leisten kann, darüber zu reden, im Gegensatz zu Menschen, die ich kennengelernt habe in Kliniken, die in bürgerlichen Berufen leben und von der Angst getrieben sind, dass ihre Krankheit herauskommt und sie ihre Jobs verlieren. Diese Angst ist berechtigt. Sie haben Angst, dass ihre privaten Beziehungen kaputtgehen. Diese Angst ist berechtigt. Um was für eine Krankheit es sich handelt, ist erst ein bisschen ins öffentliche Bewusstsein eingedrungen, als dieser Fußballtorwart sich umgebracht hat.
Robert Enke.
Genau. Es geht ja nicht darum, dass man ein bisschen traurig ist, weil das Wetter schlecht ist. Sondern es ist eine furchtbare Krankheit. Ich bin manisch-depressiv, und ein Maniker macht in diesen Phasen Dinge, von denen er nichts weiß. Er weiß schlicht nicht, was er tut.
Sie sollen in einer solchen Phase einen teuren Urlaub gebucht und zwei Autos gekauft haben, die Sie überhaupt nicht brauchten.
Ja. Ich fand das aber in der Situation völlig normal. Die anderen waren krank, ich war top gesund. Es ist eine Krankheit, die auch nicht unbedingt durch äußere Faktoren wie Stress ausgelöst wird. Bei mir war es so, dass sie punktgenau alle drei Jahre wiederkam, weil ich falsch eingestellt war. Plötzlich war es hell oder dunkel. Jetzt habe ich einen anderen Arzt, neue Medikamente - und seit fünf Jahren nichts mehr.
KWEST, 12/2011 (Auszug)
„MEINE PERSON SPIELT KEINE ROLLE. ICH HABE JA DEN DICHTER.“
Andrea Breth inszeniert am Düsseldorfer Schauspielhaus Isaak Babels „Marija“. Die Regie-Meisterin über Pflicht und Kür, den Verlust der Ideale, Gewalt auf der Bühne, den Vorschein der Revolution, ihr Leben auf der Probe und das Geheimnis des Schauspielers. Eine Begegnung. TEXT: ANDREAS WILINK
K.WEST: Frau Breth, welchem Umstand verdankt sich Ihr Hier-Sein?
BRETH: Ich fühle mich Staffan Valdemar Holm gegenüber befreundet. Er hatte mich mehrfach ans Dramaten in Stockholm eingeladen, um zu inszenieren. Aber ich musste ablehnen, weil ich sehr mit Sprache arbeite und es vermessen fand, da ich kein Schwedisch spreche. Als er in Düsseldorf Intendant wurde, sagte er, ich hätte nun keine Ausrede mehr. Ich erlebe hier Gastfreundschaft. Man macht mir schon ein schönes Bett.
K.WEST: Sie haben ein Faible fürs Russische, haben Gorki, Tschechow, Dostojewski, Puschkins „Onegin“ als Tschaikowskys Oper, Daniel Charms, Alexander Wampilow inszeniert. Nun Isaak Babel. Bei ihm finden Sie aber nicht die Melancholie, die Sie sonst an dieser Literatur schätzen.
BRETH: Nein, überhaupt nicht. Das ist von einer Brutalität und dabei Genauigkeit und Klarheit, wie Menschen seziert werden. Babel zeigt, was die Geschichte mit Menschen treibt, dass die Not uns zu Bestien macht. Menschen sind entmachtet in seinem Stück von 1920. Da ist kein Platz für Heroisches. Mit seinen 22 Figuren erzählt er eine komplette Gesellschaft. Alle gehen bravourös unter. Keiner, der glorreich überlebt.
K.WEST: Um es mit Babel zu sagen, ein „Scheißleben“ – soziale Verwerfungen, postrevolutionäre Deklassierung, moralische Korruption, Verrohung. Die Figuren tragen „die Male der Zerrüttung“, wie Adorno sagen würde. Das Gestern erscheint verloren, das Heute vulgär, das Morgen zu schön, um wahr zu sein. Wie geht man mit dieser Menschheitsdämmerung um?
BRETH: Sehr einfach. Man muss den Text ganz genau nehmen und die Situationen exakt betrachten. Es ernst nehmen und in die Tiefe hineingehen. Keinesfalls darf man atmosphärisch gestalten, dann schlafen wir alle tief und fest. Jede Szene in den acht Stationen springt mitten rein. Babel schneidet filmtechnisch. Batz!, kriegen wir das nächste Bild um die Ohren geschlagen. Es fliegt uns geradewegs ins Gesicht. „Marija“ ist weder kitschig noch sentimental. Bestimmte Situationen erlauben keine Sentimentalität.
K.WEST: Man muss es „streicheln mit geballter Faust“, hat ein Kritiker geschrieben, als Flimm in München „Marija“ inszeniert hat.
BRETH: Es ist sehr ziseliert, keinesfalls grobianisch. Das ist auch meine Angst. Das Große Schauspielhaus hat eine völlig falsche Proportion, das muss jemand entworfen haben, der die Menschen nicht mag. Ich weiß nicht, ob ich diesen Theaterraum schaffe. (Andrea Breth macht eine Bewegung mit den Armen, als würde etwas vorwärts drängen und Antriebskräfte freisetzen). Man müsste die Leute bitten, sich den Kontext zu erlesen. Babels Reportagen etwa, die er für Gorkis Zeitschrift verfasst hat.
K.WEST: Babel kann nicht an die Utopie geglaubt haben, die sein letztes Bild im Stück darstellt, wenn das Proletariat – „Leute aus dem Keller“ – die Wohnung der Bürger übernehmen.
BRETH: Babel hat „Marija“ selbst ja nie erlebt. Ich könnte Stalin noch heute erschießen, dass er dafür die Verantwortung trägt, dass Babel, der Jude aus Odessa, 1942 ermordet wurde. Babel war trickreich, schon aus Überlebensnotwendigkeit. Angst und Skepsis haben aber bestimmt überwogen. Doch jeder hat gern ein Ideal. Wir sind viel schlimmer dran. Wir haben gar nichts mehr und reden nur noch über Aushebeln und Rettungsschirme.
K.WEST: „Marija“ könnte das frühe Vorspiel zu dem Stück „Letzten Sommer in Tschulimsk“ über die Breschnjew-Ära sein, 1992 von Ihnen an der Schaubühne inszeniert, wo dem Sozialismus jede Utopie ausgetrieben ist, den Menschen Apathie erfasst hat und Bürokratie alles reguliert.
BRETH: Stimmt. Ich wundere mich aber, dass Sie bis jetzt nicht gefragt haben, warum ich ausgerechnet dieses Stück inszeniere.
K.WEST: Bitte, sagen Sie es.
BRETH: Ich muss es unbedingt machen, weil ich glaube, dass wir uns in kürzester Zeit in ähnlichen Situationen befinden werden, dass es schleunigst den Bach runter geht mit uns. Es ist eine ungeheure Beunruhigung in der Welt. Es liegt Revolution in der Luft. Ich möchte das nicht erleben.
K.WEST: Sie spüren darin das Nervenkostüm unserer Zeit. Und was ist mit der Brutalität bei Babel. Lässt sich das darstellen?
BRETH: Gewalt auf der Bühne zu zeigen, ist schwer. Damit es sich beglaubigt, angesichts der Tonnen von Gewalt täglich im Fernsehen. Als ich in Wien „Motortown“ von Simon Stephens inszenierte, haben wir lange daran gebastelt, einen Schuss zu zeigen, der durch einen Menschen hindurchgeht, zusammen mit einem Pyrotechniker. Die Leute in der Vorstellung waren entsetzt. Schrieben Beschwerdebriefe – das hat mich verblüfft, teilweise amüsiert. Wieso reagieren Zuschauer hierauf empfindlich, aber nicht auf Shakespeare, etwa auf „Richard III.“? Offenbar ist die zeitliche Distanz ein Faktor, der es eher zumutbar sein lässt.
K.WEST: Welche Musik etwa bei der Vorbereitung zu Babel?
BRETH: Da hatte ich Musik im Kopf, sie aber nicht aufgelegt: Schostakowitsch – und sowjetische Propagandamusik. Sehr schön zum Mitsingen geeignet.
K.WEST: „Schön ist nur, was ernst ist“, sagt der Arzt in Tschechows „Möwe“. Was sagen Sie dazu?
BRETH: Da hat er recht. Ernsthaftigkeit heißt, dass man einer Figur, mit allem, was sie macht, ihre Würde belässt. Bei Babel geht genau das verloren. Einige versuchen, es aufrecht zu erhalten – vergeblich.
K.WEST: Was muss ein Schauspieler für Sie haben?
BRETH: Talent.
K.WEST: Sonst nichts?
BRETH: Ein Geheimnis. Das ich nicht wissen will. Etwas ist noch anwesend, das ich nicht weiß. Manchmal reicht ein Blick. Selbst wenn der Schauspieler dabei nur an Coca Cola denken würde, wäre mir egal. Ich bin schon froh, es zu spüren. Es ist auch eine Frage der Aura. Entweder eine Spannung ist da, etwa zwischen zwei Schauspielern, oder eben nicht. Man erlebt Überraschungen. Aber es kann immer auch sein, dass man den Schlüssel zu jemandem nicht findet.
